Spielpläne Oberstufe, Maturatraining mit Audio-CD

21 SINFONIE 21.1 [Quelle: Schule des Hörens: Bd. 4; S 1.] 21.2 1. Thema steht in h-Moll; wird von Oboe und Klarinette vorgetragen; wirkt wehklagend; auftaktig; 8 Takte (jeweils 2 Taktgruppen); begleitet von Rhyth- mus ostinato in den tiefen Streichern; pochender Charakter der Begleitstim- me steht im Gegensatz zu fließender Legatolinie in der Melodie. 21.3 2. Thema hat Ländlercharakter; klar in Dur; unbeschwert, tänzerisch. 21.4 Sinfonie ist seit der Klassik ein mehrsätziges Werk für Orchester (schnell- langsam-Tanz-schnell); 1. Satz zumeist in der Sonatenhauptsatzform; Sätze hängen tonal zusammen. Beethoven hat die Formabschnitte Durchführung und Coda wesentlich erweitert; Orchester wird größer; vor allem die 9. Sinfonie löst durch grenzüberschreitendes Chorfinale weitreichende Entwicklungen aus. Im 19. Jahrhundert 2 Richtungen: Schubert, Mendelssohn Bartholdy, Schumann, Brahms, Bruckner versuchten den klassischen Sinfoniebegriff reiner Instrumentalmusik mit romantischen Mitteln zu erweitern. Berlioz, Liszt, Strauss suchten über ein außermusikalisches Programm neue sinfonische Formen, wie Programmmusik oder Sinfonische Dichtung. Eine Synthese dieser beiden Wege gelang Gustav Mahler in seinen Sinfo- nien mit seiner vokal-symphonischen Mischform. Im 19. Jhdt. kunstvolle Motivverarbeitung; Ausweitung der Form mit neuen Ideen; stufenreiche Harmonik; leuchtende Klangfarben; Orchester ist we- sentlich erweitert (Mahlers 9. Sinfonie: 170 Musiker); Klangfarben spielen ei- ne immer größere Rolle; größerer Tonhöhenumfang; kompliziertere Rhythmik; gesteigerte Dynamik. 22 AUFFÜHRUNGSPRAXIS IM 20. JAHRHUNDERT 22.1 Nach dem Tode Bachs 1750 wurde die „Matthäus-Passion“ lange nicht ge- spielt. Felix Mendelssohn Bartholdy hat mit einer Aufführung im Jahr 1829 das Werk für das Repertoire neu entdeckt. Mendelssohn Bartholdy führte folgende Änderungen durch: Kürzung; statt Oboi d’amore Klarinetten; statt Cembalo Hammerflügel; hohe Tenorpassa- gen wurden tiefer gesetzt. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde die Originalbesetzung des Orchesters zu Bachs Zeit bekannt, aber man orientierte sich noch an romantischen Klangvorstellungen mit riesigem Chor und Orchester. Ab den 1950er-Jahren hat die Idee des Klangs von Originalinstrumenten und die Beschäftigung mit historischer Aufführungspraxis zu verschiedenen In- terpretationsvarianten geführt. 22.2 Hörbeispiel 1: Karl Erb (Evangelist), Willem Mengelberg (Dirigent), Aufnah- me 1939. Hörbeispiel 2: Kurt Equiluz (Evangelist), Nikolaus Harnoncourt (Dirigent), Aufnahme 1970. Hörbeispiel 3: Ian Bostridge (Evangelist), Philippe Herreweghe (Dirigent), Aufnahme 1999. Hörbeispiel 1 Hörbeispiel 2 Hörbeispiel 3 Karl Erb/Willem Mengelberg (1939) Kurt Equiluz/ Nicolaus Harnon- court (1970) Ian Bostridge/ Philippe Herre- weghe (1999) Instru- mentation großes Sympho- nieorchester Streicher, Orgel/ Harmonium Streicher, Orgel/ Harmonium Tempo mäßiges Tempo (langsamste Auf- nahme) schnelles Tempo schnelles Tempo Arrange- ment (1) Orchester- begleitung – (2) Cembalo- begleitung – (3) Chor mit Or- chesterbegleitung (1) Violoncello solo/ Viola da gamba als b.c. – (2) Orgel/ Harmonium – (3) Chor mit Or- chesterbegleitung (1) Streicher – (2) Orgel/Harmo- nium – (3) Chor mit Or- chesterbegleitung Ausdruck opernhafter, dra- matischer Gesang; Chor mit starkem cresc. u. decresc. schnelles Erzählen, dramatischer Stimmeinsatz nur an einigen Höhe- punkten; homo- gener Choreinsatz schnelles Erzählen, dramatischer Stimmeinsatz nur an einigen Höhe- punkten; Chor mit cresc. u. decresc. 22.3 Die Frage nach „Notentext“ und „Werktreue“ ist in der Aufführungspraxis des 20. Jahrhunderts bestimmend. Adorno betont, dass Notentext und erklingende Musik nie ganz überein- stimmen können, sondern es soll aus der Vorlage der Inhalt erfasst und in- terpretiert werden. Ein stures Festhalten am Notentext ohne Beachtung des musikalischen Sinns verfehlt eine richtige Interpretation. Harnoncourt führt aus, dass heute (also in der 2. Hälfte das 20. Jahrhun- derts) mit historischer Sichtweise verantwortungsvoll umgegangen wird. Frühere Bearbeitungen (vor 1945) schließt er aus, weil dies neben dem In- terpreten bzw. der Interpretin einen weiteren Zwischenschritt zwischen Ori- ginalwerk und aktuellem Erklingen bedeuten würde. Er ist der Meinung, dass die gesamte romantische Aufführungstradition zu ignorieren sei. 23 MUSIKALITÄT UND HÖRMECHANISMEN 23.1 Eine Anzahl von Teilfähigkeiten ergibt die musikalische Kompetenz eines Menschen: Musikalisches Verhalten Musikalität Musikalische Kompetenz Angeborene Disposition (Begabung) Funktionen des Körpers: Gehör, Stimme, Muskeln, Sehnen,Vorstellungs- und Steuerungsfähigkeit des Gehirns Sozialisation Vorbilder, Anregungen zu Musikinteressen, Konzertbesuche (musikalische Biografie) Unterricht Kompetenz der Lehr- personen: Methodik, Übungsauswahl, Einfühlungsvermögen Persönliche Motivation/ Leistung Aufgewandte Zeit für Musik, Musizieren, Üben und Lernen Musikalische Fähigkeiten musikalisches verhalten und lern Die Fähigkeit zum Umgang mit Musik ist tief im Menschen verankert. Musik aktiviert und kultiviert physische und psychische Dispositionen und stellt ein bedeutendes, sozial und kommunikativ wirke s Erl bnisfeld dar. 0 23.2 Ohr Außenohr: leitet trichterförmig den Schall zum Mittelohr. Mittelohr: Gehörknöchelchen und Trommelfell nehmen den Schalldruck auf und regeln ihn. Innenohr: in der Schnecke werden die mechanischen Schwingungen in elektrische Impulse verwandelt, und zwar durch feinste Härchen (Zilien) in der Schnecke. 92 | Lösungsansätze Nur zu Prüfzwecken – Eigentum des Verlags öbv