Spielpläne Oberstufe, Maturatraining mit Audio-CD

• Sämtliche Strophen sind unterschiedlich gestaltet, daher: variiertes Stro- phenlied. • Teil 3 als kontrastierender Zwischenteil ist dramatisch-rezitativisch gestal- tet. 2. Rhythmische Besonderheiten: • Im Vor- und Nachspiel, dem Zwischenspiel von Teil 1 zu 2 sowie im gesam- ten Teil 3 ist eine signifikante Triolenbegleitung, die das Rauschen eines Baumes symbolisiert sowie in Teil 3 im forte einen Sturm nachzeichnet. 8.2.2 • Es sind durchwegs zweitaktige Phrasen (mit Auftakt), die durch Achtel- pausen begrenzt sind, wo jeweils Atemzeichen zu setzen sind. • Die Stelle „Ich schnitt in seine Rinde/so manches liebe Wort“ ist ohne Pause komponiert, das Atemzeichen nach „Rinde“ kann also entfallen (oder in Klammer für „halben“ Atem). 8.2.3 • Die Klavierstimme ist dem Gesang gleichwertig gegenübergestellt bzw. ein gleichwertiger Partner im musikalischen Geschehen. • Im Klavierpart werden beispielsweise Naturschilderungen ausgedrückt oder Gefühlswelten beschrieben, unterstützend oder unabhängig vom Gesang. • Die Liedkomponisten Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms und Wolf stellten die Klavierbegleitung ganz in den Dienst der Poesie. • Die pianistischen Anforderungen gehen teilweise weit über die einer bloßen Liedbegleitung hinaus. 8.2.4 • Romantik definierte sich als Gegenpol zur Aufklärung am Ende des 18. Jahrhunderts. • Romantik sah man als Gegensatz zur Vernunftorientierung der Zeit. • Das Gefühlvolle, Fantastische, Märchenhafte, die Nacht, der Traum, das Licht waren Thema in Kunst, Literatur und Musik. • Man bezog sich auf die Natur, z.B. als idyllische Landschaft, und das Natürliche und Ursprüngliche allgemein. • Neben der Romantik existierten in den Künsten aber parallel auch Klassi- zismus, Historismus, und ab der Mitte des 19. Jahrhunderts der Realismus. 9.1 VIRTUOSITÄT ALS PHÄNOMEN DER INTERPRETATION 9.1.1 Beginn mit Hauptthema; bewegte, arabeske Figuren mit Verzierungen und Akzentuierungen; dazu viele dynamische Wechsel; sehr schnelles Tempo; Triolen in Melodie und Bass in T. 1 bis 34. Seitenthema von T. 35 bis 50; rhythmische Zäsur auf Halbe in der Melodie und Vierteln in der Begleitung; auskomponierte Temporeduktion, ohne das Spieltempo zu verringern; eingebaute längere Verzierungen. Besondere Anforderungen sind das hohe Tempo, das Erzielen von Transpa- renz in den Triolenläufen, die Klarheit der dynamischen Veränderungen, der Wechsel zu legato und piano im Seitenthema samt großen Sprüngen in der linken Hand, sowie die Interpretation all dieser Kriterien mit der von Chopin vorgegebenen Leichtigkeit. 9.1.2 Hörbeispiel 1 (Vladimir Horowitz, 1935): klaviertechnisch überragende Inter- pretation, hohes pianistisches Können, selbst in schnellen Passagen wird das Tempo noch erhöht, manchmal auf Kosten der zarten Nuancen und der Genauigkeit des Spiels. Hörbeispiel 2 (Claudio Arrau, 1980): klanglich opulentes Klavierspiel, bedeu- tend langsamer als Horowitz, jede Note wird genau realisiert, die Bassnoten werden stärker gespielt. Die angebotene Tabelle soll in etwa in der gezeigten Form befüllt werden: Hörbeispiel 1 (Vladimir Horowitz, 1935) Hörbeispiel 2 (Claudio Arrau, 1980) Tempo Enorm hohes Tempo, viele Rubati Tempo sehr zurück- genommen, einige Rubati Dynamik Sehr ausgeprägte dynamische Wechsel, starke Akzentuierungen Dynamik innerhalb der Abschnitte aufeinander abgestimmt Anschlag- qualität Transparenz leidet mitunter aufgrund des hohen Tempos Völlig transparente Qualität 9.1.3 Chopin beeindruckte durch die Art seines Klavierspiels. Viele seiner Schüle- rinnen und Schüler haben dies beschrieben. Seine Interpretationen waren frei und fantasievoll bis hin zur Improvisation. Es wird berichtet, dass er niemals ein Stück zweimal ganz gleich gespielt hat. Der Pianist Ignaz Moscheles berichtet, dass Chopins Finger „elfenhaft leicht“ über die Tasten gleiten und sein Spiel „hingehaucht“ wirkt. Auch Robert Schumann beschrieb diese „Leichtigkeit“. Chopin spielte auch leiser als die Pianisten seiner Zeit. Er versuchte nicht, die mangelnde Tonstärke damaliger Instrumente durch lautere Basstöne zu kompensieren. 9.1.4 Die Gattung des „Impromptus“ eignet sich ganz besonders für die von Cho- pin favorisierte Art der Interpretation: es geht im Sinne von „prompt“ in Richtung Improvisation. In allen vier Impromptus von Chopin wird die Leich- tigkeit mit musikalischen Mitteln hervorgehoben. Die Motive sind anstei- gend gebildet, schwere, tiefe Bässe werden vermieden. Das Tempo ist meist sehr rasch. 9.2 STARKULT UND IMAGEPFLEGE AM BEISPIEL MADONNA 9.2.1 „Hung up“ von Madonna, erschienen 2005, beginnt mit lautmalerischer Imitation einer Uhr („Tik-Tak“), somit wird das Thema Zeit eingeführt, das im Text thematisiert wird und durch gleichförmige Wiederholungen auch musikalisch verarbeitet wird. Die Verse haben von der Rhythmik und von der Harmonik keine starken Kontraste, alles bewegt sich kleinförmig, eigentlich auch rotierend, ohne einen markanten Zielpunkt zu erreichen. Das wird unterstützt durch ein Sample des ABBA-Songs „Gimme Gimme Gimme (A Man After Midnight)“ aus dem Jahr 1979. Aus dem Intro dieses Songs wird ein Motiv im Sinne eines Turnarounds verwendet. Durch dessen rhythmische Gestalt und große Amplitude in der Melodieführung (siehe Notenbeispiel 1) wird die geringe Amplitude und die Gleichförmigkeit der Gesangsstimme kontrastiert. Der Rhythmus der Synthesizer ist durch schnell galoppierende Sechzehntel gekennzeichnet und kontrastiert ebenfalls die einfache Gestaltung der Ge- sangslinie. Er ist mit dem Motiv aus ABBAs „Gimme Gimme Gimme“ die treibende Kraft in diesem Song. Im formalen Ablauf wird nicht ein einfaches Vers-Chorus-Schema angewen- det, sondern verschiedene Einschübe haben verzögernde Wirkung. Eine Zäsur ist die Bridge, in der mit halben Noten eine „Gesangslinie“ vor- herrscht, nur vom Bassrhythmus begleitet. Mit den in diesem Song gesetzten gegensätzlichen Komponenten (Turn- around, harmonischer Stillstand – treibender Rhythmus, treibendes ABBA- Motiv) wird ein Song geschaffen, der Inhalte wie Warten, verstreichende Zeit, Langeweile mit den Notwendigkeiten eines Dance Mix verbindet. Durch den Verweis auf ABBA, deren Originalsong rund 25 Jahre zuvor ent- stand, markiert Madonna einen Retro-Bezug zur Disco-Ära der 1970er Jahre. 9.2.2 Beispiele für Kontraste im Repertoire von Madonna: 1984, „Like A Virgin“ (aus dem gleichnamigen Album): Kommerzieller Pop/ Rock mit einprägsamen Melodien. 1990, „Sooner Or Later“ (aus dem Album „I’m Breathless“): Jazz und Swing- Sound als Soundtrack zum Film „Dick Tracy“. 1996, „Don’t Cry For Me, Argentina“ aus „Evita“: Musical. / 1998, „Frozen“ (aus dem Album „Ray Of Light“): Mischung aus Trance, Ambient und House. Ori- entalische Einflüsse in Text und Musik. 2000, „American Life“ (aus dem gleichnamigen Album, 2003): Underground- Sound mit progressiven elektronischen Beats und Synthesizer-Klängen. 2010, „4 Minutes“ (aus dem Album „Hard Candy“, 2008): Eingängiger Pop ver- mischt mit Elementen aus Rhythm ’n’ Blues und Hip-Hop. 9.2.3 1984, „Like A Virgin“ (aus dem gleichnamigen Album): Ab hier mit jedem neuen Album ein neuer „Look“, für „Like A Virgin“ im Hochzeitskleid (Skandal), für „Material Girl“ als Marilyn Monroe. Damit setzt sie Trends, die von den Fans kopiert werden. Beginn als Filmschauspielerin mit ersten Er- folgen. | 81 Lösungsansätze Nur zu Prüfzwecken – Eigentum des Verlags öbv